Article by Kolja Reichert for the exhibition catalogue Where do we go from here? Secession, Vienna, 2010 [the catalogue has not yet been printed).

Original Fassung
works by Marlene Haring

Who is Waiting Out There

Softly in the wind waves the hairy nude that welcomes visitors to the Vienna Secession, grafted into its golden ornament like a fin-de-siècle motif. Woman: mystically alluring, dangerously narcotic; transfigured like an artwork extravagant with pure effect and naked truth, everything properly shoved into the distance; art and woman.

With Marlene Haring nothing is transfigured. She usurps the power of the veils which hang over relationships, brings them forth and plays with them. She allows no distance. With a blond mane obscuring her face, she embodies an anonymised exaggeration of male fantasies. Yet the artist dictates the terms. Like a torero’s cape, she holds a towel over her modesty. There’s not enough space for either man or woman to pass under it without lifting it up or else stooping. A sovereign subjection under the female sex: whoever wants to get in, must go under the pussy.

Marlene also took control of admission policy at the sixth Berlin Bienniale. On the opening evening, like a bouncer with mirror shades, she presided over her security personnel. Men and women were sorted into separate lines. For every thirty-three men, only twelve women were admitted: in accordance with the proportion of male and female artists in the exhibition. This is the proportion that, as Marlene has observed for years, is confirmed by a continuous analysis of exhibition announcements: two thirds men, one third women; often only a quarter; often even less: what Marlene calls the ‘international standard’ — a ironic invocation of the kind of the specious constraints that in work and politics are brought out to divert criticism in advance.

To be sure, Door Policy, or Biting the Hand that Feeds Me made its point starkly. But it wasn’t starker than the situation it highlighted (not to mention the sidelight it shone on an exhibition whose title was What Is Waiting Out There). Marlene made what happens anyway obvious and turned it on the people whose usual function, as passive participants, is to affirm it: that is to say, on the rank and file of the international expert art audience. Here they were made into the material and the actors of Marlene’s work, were forced to take a stand, even if that would consist only of self-conscious passivity. For three hours, these complex mechanisms of structural inequality had an address: Marlene Haring was their agent and contact. Yet the role she played was a double one, since, as mediator, she herself repeatedly provoked the debate. When the women’s queue got so long that most of them could never have got in, artist and public came to an agreement on the only useful policy solution: women only.

Marlene’s participation in the Berlin Biennial was determined by an immediate experience of exclusion: though invited to develop a site-specific work, in the end there was no place for her in the exhibition. Marlene’s two other works in the biennial come, like Door Policy, or Biting the Hand that Feeds Me, from the point of view of an outsider: the position into which she saw herself pushed, in actual fact, and as a woman. In this way, all three works are interrelated.

Title Fight on Orange Square, which Marlene had announced in advance in the exhibition catalogue as a performance/installation, in the circumstances, developed into a real contest for attention. At the other end of the square over which the Bienniale opening party spread casually, stood a beer tent, like the ones Marlene used previously (in Hast ein Kaiser. Bist ein Kaiser. [If you Have a Kaiser, You are an Emperor.] and Mein Bier. Dein Bier. [My Beer. Your Beer.], 2005), but this time more cluttered. A Marlene Haring Fan Club, dressed in Marlene Haring T-shirts, waving Marlene Haring scarves, got into the mood with stadium classics like Queen’s We are the Champions, and Seven Nation Army by The White Stripes blasting out of a ghettoblaster. Marlene Haring fan-chants resounded round the square at regular intervals. An art event’s seriousness was confronted with a proletarian, anarchic uninhibitedness, and the expectation that artists are supposed to produce aesthetic refinement was met with a coarse refusal.

The limited budget for the piece was reflected in its execution. The chorus of Marlene Haring fans got only beer and pretzels for their trouble, and so perhaps lost a little enthusiasm as time went by. The were also restrained by the Bienniale party organisers regularly urging them to be quiet so as not to ruin the live music concerts happening on the square at the same time. Thus the performance visibly unravelled in the course of the evening, and perhaps didn’t turn out quite according to the artist’s intentions, but still, somehow in keeping with the sense of the work, the more it lost the strictness of its intended form, the more open it became to the outside: anyone who wanted to got a T-shirt and scarf and could join the party. An eleven-year-old boy from a Ghanaian family, lured by the promise of taking part in something, brought his football magazine along with him (this was eve of the opening of the World Cup) and started painting the Marlene Haring fans’ faces in the German national colours.

Whereas the door piece was confrontational, and the fan tent loud, the third work was quietly recessive. Niche Existence ([Female] Titleholder) took place in the niches on the staircase of the main exhibition venue: the last unused place in the building. There Marlene took up position from time to time during opening hours, open to talk with visitors. Here too, nothing was added to what already existed. Instead of through the offices of a material work, Marlene just made contact with the public by her immediate presence. Thus, as she had done before in Living in Hope for the Festival of Regions (2009), when she spent three weeks as a permanent regular (every day, from opening until closing time) in a pub on the outskirts of Linz, Austria, Marlene inhabited outer limits of performance.

The three Berlin works together reflected on the biennial phenomenon from the margins and dealt with the inherent mechanisms of exclusion of a exhibition which, according to the curatorial concept, was supposed to step back from art as art, and deal with reality — a requirement Marlene both subverted and over-fulfilled.

The first white cube in the history of art, the Vienna Secession building, is, by the way, a woman too. That Marlene had already made clear when she was invited to give a lecture about the freedom of art and instead blocked the entrance with plumber’s hemp: Closed Because of Pubic Hair (2009). The audience was led to a nearby beer garden for an open discussion.

Whoever wants to talk about art, has to talk about frames. What Marlene knows is how, in a disarmingly unaffected way, to break them, to get round them and exceed them.

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Harte Tür. Marlene Haring auf der Berlin Biennale 2010 und in der Wiener Secession

Sanft weht die haarige Nackte im Wind, die am Eingangsportal der Secession die Besucherin empfängt, sich in den Goldschmuck einfügend wie ein Fin-de-Siècle-Motiv. Die Frau, mystisch lockende, betäubende Gefahr; verklärt wie das Kunstwerk mit seinen Exotismen von reiner Wirkung und Wahrheitsschau, alles schön auf Abstand gebracht, Kunst wie Frau (Letting My Hair Grow (Draußen wachsen), 2010).

Bei Marlene Haring ist nichts verklärt. Sie ermächtigt sich der Schleier, die über den Verhältnissen liegen, führt sie vor und spielt mit ihnen. Und erlaubt keinen Abstand. Mit der über's Gesicht gelegten blonden Mähne inszeniert sie eine entpersonalisierte Übersteigerung von Männerfantasien. Dabei diktiert die Künstlerin die Bedingungen. Wie die Muleta des Toreros hält sie ein Handtuch vor die Scham. Es lässt so wenig Platz, dass Mann wie Frau nicht drunter durch passt, ohne es anzulupfen oder sich zu bücken. Eine souveräne Unterwerfungsgeste unters weibliche Geschlecht: Wer rein will, muss unter die Muschi.

Auch bei der 6. Berlin Biennale übernahm Marlene Haring die Kontrolle über die Einlasspolitik. Am Eröffnungsabend stand sie als spiegelbebrillte Türsteherin dem Sicherheitspersonal vor und holte das poetische Motto der Biennale, „Was draußen wartet“, auf den (roten) Teppich nackter Tatsachen. Männer und Frauen wurden auf ihre Anweisung in getrennte Schlangen sortiert. Auf 33 Männer durften zwölf Frauen rein. Der Schlüssel entsprach dem Verhältnis zwischen weiblichen und männlichen KünstlerInnen, wie es sich auf der Biennale fand und wie Marlene es in Ausstellungsankündigungen fortlaufend repliziert sieht: Zwei Drittel Männer, ein Drittel Frauen; wenn überhaupt. Gefragt, was die Regel bedeuten soll, verwies Marlene auf „internationalen Standard“: eine zynische Aneignung der Sachzwang-Rhetorik, die in Politik und Wirtschaft darauf zielt, mögliche Kritik im Vorhinein zu delegitimieren.

Einlaßpolitik, oder ich beiße die Hand, die mich füttert (2010) war natürlich enorm plakativ. Aber nicht plakativer als die thematisierten Zustände. Marlene machte anschaulich, was eh geschieht und wendete es auf jene, die es sonst in passiver Teilnahme bestätigen: das Fußvolk des internationalen Fachpublikums. Hier wurde es zu Material und Akteur, gezwungen zur Stellungnahme, auch wenn diese wiederum in Bescheid wissender Gleichgültigkeit bestand. Für drei Stunden erhielten jene komplexen Mechanismen struktureller Benachteiligung eine Adresse: Marlene Haring als deren Vertreterin und Ansprechpartnerin. Dabei übernahm Marlene eine Doppelrolle, wenn sie als Moderatorin immer wieder selbst die Auseinandersetzung herausforderte. War die Frauenschlange so lang geworden, dass viele gar nicht rein gekommen wären, einigten sich Künstlerin und Publikum einvernehmlich auf die einzig zweckmäßige Lösung: Nur Frauen reinlassen.

Marlenes Teilnahme an der Berlin Biennale war von einer unmittelbaren Erfahrung von Ausschluss bestimmt: Eingeladen, vor Ort zu arbeiten, blieb ihr letztlich in der Ausstellung kein Platz. Aus dieser Außenseiter-Position heraus, in die sie sich durchaus stellvertretend als Frau gedrängt sah, entstanden neben Einlaßpolitik, oder ich beiße die Hand, die mich füttert auch ihre anderen beiden Arbeiten für die Biennale. Alle drei sind aufeinander bezogen.

Den Namen Titelkampf am Oranienplatz hatte Marlene schon vor der Konzeption für den Katalog gewählt. Durch die Umstände entwickelte sich die ortsspezifische Installation und Performance aber tatsächlich zum Kampf um Aufmerksamkeit. Gegenüber des Ausstellungsgebäudes, am anderen Ende des Platzes, stand während der Eröffnungsfeier ein Bierzelt, wie es Marlene auch schon 2005 in Hast ein Kaiser. Bist ein Kaiser. und Mein Bier. Dein Bier. verwendet hatte, aber ramschiger. Ein Marlene-Haring-Fanclub, ausgestattet mit Haring-Trikots und Haring-Fanschals, brachte sich mit aus dem Ghettoblastern scheppernden Stadionklassikern wie We are the Champions und Seven Nation Army in Stimmung. In regelmäßigen Abständen schallten „Olé, Marlene Haring“ —Gesänge über den Platz. Die Ernsthaftigkeit des Kunstereignisses wurde mit proletarischer Ungehemmtheit kontrastiert, und alle Erwartungen ästhetischer Verfeinerung mit rotziger Verweigerung gekontert.

Die Ausführung spiegelte das begrenzte Budget. Nur mit Bier und Hefezopf entschädigt, verlor der Fanchor mit der Zeit an Druck; gebremst auch durch das Team der Biennale selbst, das regelmäßig Ruhe anmahnte, um das parallel stattfindende Konzertprogramm nicht zu stören. So franste die Performance im Lauf des Abends zusehends aus, was vielleicht nicht ganz im ursprünglichen Sinne der Künstlerin war, dafür aber doch irgendwie im Sinne der Arbeit, die sich im gleichen Maß, in dem sie an Formstrenge einbüßte, nach und nach nach außen öffnete: Wer wollte, bekam Trikot und Schal in die Hand gedrückt und durfte mitfeiern. Ein elfjähriger Sohn ghanaischer Eltern brachte, elektrisiert vom Versprechen des Dabeiseins, eine Fußballzeitschrift mit (es war der Abend vor der WM-Eröffnung) und begann, die Marlene-Fans in Landesflaggen zu schminken.

Konfrontativ die Tür, laut das Zelt — die dritte Arbeit bestand dagegen in stiller Zurücknahme. Nischendasein (Titelträgerin) stand auf jeder Etage an den Treppenhausnischen des Ausstellungsgebäudes, die letzten unbespielt gebliebenen Orte. Dort hielt Marlene zeitweise Stellung, bereit zum Gespräch mit BesucherInnen. Auch hier wurde dem Vorhandenen nichts hinzugefügt. Statt des Umwegs über ein materielles Werk trat die Künstlerin in unmittelbarer Präsenz in Kontakt mit dem Publikum. Damit experimentierte Marlene mit den Grenzen der Gattung Performance, wie schon 2009 beim Festival der Regionen in Linz, wo sie sich drei Wochen als Dauerstammgast in die soziale Wirklichkeit eines Vorortlokals einfügte (In Hoffnung leben, 2009).

Im Zusammenspiel reflektierten die drei Arbeiten das Ereignis Berlin Biennale von den Rändern her und verhandelten die immanenten Ausschlussmechanismen einer Ausstellung, in der sich nach dem Konzept der Kuratorin die Kunst als Kunst zurücknehmen und die Wirklichkeit verhandeln sollte — ein Anspruch, den Marlene zugleich übererfüllte und unterlief.

Auch der erste White Cube der Kunstgeschichte, das Wiener Secessionsgebäude, ist ja übrigens eine Frau. Darauf wies Marlene schon einmal hin, als sie zu einem Vortrag über die Freiheit der Kunst in die Secession geladen war. Statt das selbst wenig freie Frontalformat zu erfüllen, verstopfte sie das Eingangsportal mit Dichtungshanf (Wegen Schambehaarung geschlossen, 2009). Die Gäste wurden in einen Biergarten um die Ecke geleitet, zum ergebnisoffenen Austausch auf Augenhöhe.

Wer von Kunst spricht, muss von Rahmen sprechen. Und Marlene versteht es auf entwaffnend ungekünstelte Weise, diese zu unterlaufen, zu überschreiten und zu brechen.